Para Fabiola G S.
El Culto a las Estrellas y al Universo de Hollywood no tiene límite.
En este reportaje les presentamos las creaciones iconográficas de varios ilustradores, que han tomado como base, la genialidad, idea, estructura y perspectiva de obras maestras de la pintura para rendirle pleitesía a las estrellas de Hollywood.
La estupefacción llega al grado de cuestionarnos cuál es la razón por la que el arte clásico, el más dilecto y complejo, y creado por artistas como Miguel Ángel, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli y Pierre-Auguste Renoir entre otros, gracias al ingenio de artistas populares como Renato Casaro, George Bungarda y Gottfried Helnwein, se haya rendido, ¿bastardeado, degradado? a los pies de los ídolos de Tinseltown. Todo puede parecer un exceso y un despropósito, pero el asombro y la desproporción, son la motivación para la creación de esta historia.
En la mayoría de las “interpretaciones o recreaciones pictóricas” se tergiversa, se dispara y se banaliza el complejo significado primigenio de las obras plásticas.
Nacido en Italia, pero afincado en España desde hace doce años, Renato Casaro, el autor más activo de esta corriente, se ha dedicado durante casi toda su vida a traducir el complejo imaginario de una película, y de sus ídolos, a carteles e ilustraciones, que han entrado a formar parte de la historia popular del cine. Internet se ha encargado de potenciar el efecto de sus ligeras y estrambóticas obras.
Existe, de una manera perenne, una pléyade de directores, actrices y actores del Séptimo Arte que se ha incrustado en el inconsciente colectivo. Pertenecen a la Época Dorada de Hollywood, la fundacional, en la que la Meca del Cine creo el mito eterno que hoy nos determina como adoradores, espectadores, fanáticos de un culto, que descansa, primero en el glamour y después en la capacidad creativa. Ellos son los recurrentes rostros de las obras que les presentamos. La cinefilia informada, el análisis profundo y la crítica, se quedan muy rezagados en los diseños que les presentamos.
Hablamos de un periodo que se extiende al menos cuatro décadas y que va, desde Charlie Chaplin y la época muda, hasta James Dean, pasando por la suma sacerdotisa Marilyn Monroe, que lidera la profusa y peculiar iconografía, Humphrey Bogart y tangencialmente John Wayne, Fred Astaire, Groucho Marx y Marlon Brando. La veneración alcanza a ídolos de la música como Elvis Presley.
Si bien en un primer momento, la feroz maquinaria de publicidad de los grandes Estudios de Cine impulsó las películas, y hasta inventó escándalos y tragedia en sus desaforados afanes publicitarios, al paso de los años, las cintas y los personajes, adquirieron vida propia y se las apropió el gran público convirtiéndolos en leyenda. En muchos casos, las películas poco importan, lo que trasciende es la imagen, el icono puro y su efecto en la psique popular. El objetivo de este reportaje es el efecto de esa consistente vida después de las pantallas, recuperar el origen primigenio cinematográfico del mito y reconocer las obras maestras, reelaboradas para el Séptimo Arte.
En este ambiente de adoración, generado desde lo más profundo de la cultura popular, Marilyn Monroe siempre aparece luchando con su strapless blanco, contra el aire emanado del subterráneo de Nueva York en La Comezón del Séptimo Año ( The Seven Year Itch / Bily Wilder / EUA 1955 ), James Dean toma eternamente su lugar en escena ataviado como Jim Satrk, el inadaptado joven de Rebelde sin causa ( Rebel Without a Cause / Nicholas Ray / EUA 1955), Humphrey Bogart porta el icónico smoking, o el impermeable de Casablanca ( Michael Curtiz / EUA 1942 ) y el inmenso histrión Marlon Brando se muestra ataviado como el rudo, pero naif motociclista Johnny Strabler de El Salvaje ( The Wild One / Laslo Benedek / EUA 1953 ).
LA CREACIÓN DE ADAN / MICHELANGELO BUONARROTI / CAPILLA SIXTINA / OBRA EJECUTADA EN 1511
Primero fue el origen. La Creación de Adán
En este fresco, del techo de la Capilla Sixtina, Dios es representado de la forma en que la Iglesia Católica lo propone: un hombre mayor barbado. En la escena, se extiende para tener contacto con Adán, quien reposa sobre la tierra en espera de la chispa divina. Para agregar dramatismo a la escena, Miguel Ángel contrasta ambas figuras a través de sus elementos, es decir, mientras Adán, El Hijo de la Tierra, descansa sobre ésta, con una posición triangular, Dios lo confronta etérico en el cielo. En la pieza, El Creador es sostenido por un grupo de ángeles y a su izquierda se halla una figura femenina: la futura Eva. El punto clímax de la obra es el intento, tanto de El Padre como de Adán, por encontrarse.
En la versión Hollywwodiana, la Diosa Marilyn Monroe, abraza, suponemos metafóricamente, a James Dean. Acompañada también de Clark Gable y Cary Grant, el copetazo de Elvis Presley apenas se distingue. La Diosa Monroe, y su olimpo de estrellas, son las que, con su fama, le insuflan el aliento divino a un famélico y pudibundo ser, el cine mismo, que instalado en las colinas de Hollywood, languideciente, abraza una estatuilla del Óscar. A su lado reposa atento el simbólico león de la Metro Goldwyn Mayer. En el suelo rocoso se aprecia el lema Ars gratia artis, también de la MGM, que presumiblemente / irónicamente, compendia la esencia de La Meca del Cine: El Arte por el Arte. La obra es de Renato Casaro.
EL JUICIO FINAL / MIGUEL ÁNGEL / CAPILLA SIXTINA / OBRA EJECUTADA EN 1535
El Papa Pablo III encargó al artista Michelangelo Buonarrotti que pintara el fresco más grande jamás creado. El Pontífice le indicó el tema que debía tratar: El Juicio Final, inspirado en el Apocalipsis de San Juan. El tema estaba relacionado con lo que había sucedido en la Iglesia en los años precedentes: la Reforma Protestante y el saqueo de Roma. Por la grandiosidad de la obra y la cantidad de hechos y personajes incluidos, es prácticamente imposible apreciar a simple vista los innumerables y fantásticos particulares contenidos en ella. Por este motivo se hace necesario dividir toda la pintura en distintas partes: En el centro están las imágenes de Cristo y de María. El Redentor, en su carácter de Juez, tiene el brazo derecho levantado para impartir la justicia divina; su rostro demuestra, con dureza, la inflexibilidad de su decisión. María, en cambio, parece muy afligida por el momento y prácticamente resignada a las consecuencias del Juicio, tomando una posición recogida bajo el brazo de Jesús.
La versión que representa al Mundo del Cine, está presidida por la sempiterna Marilyn Monroe y a su alrededor descansan, agrupados por películas y sentados en nubes, anárquicamente quizá, cientos de actores y actrices. No hay ningún elemento que demuestre la intención del artista popular de respetar el espíritu de la obra original, sino solo el interés de hacer aparecer integrantes importantes y famosos de Hollywood y del cine europeo, acomodándolos de manera similar a la compleja perspectiva y simetría de El Juicio Final. Es como un Universo Cinematográfico extendido, donde el autor, Renato Casaro, seleccionó lo que su parecer, y a su momento histórico y circunstancia, era lo más iconográfico del cine. Como una desafiante muestra de cultura, curiosamente, en el extremo inferior derecho, aparece una barca, irracionalmente atiborrada de actores hollywoodianos, conducida por Alexander Nevsky, el héroe ruso de la Edad Media que se enfrentó, y venció, al poderoso ejército teutón. La película, dirigida por el cineasta Sergei M. Eisenstein, está basada en el relato épico sobre el príncipe Alexander Nevsky, que defendió victoriosamente el norte de Rusia del ataque de los teutones en el siglo XIII: la batalla se libró sobre la superficie helada del lago Peipus.
LA ÚLTIMA CENA / LEONARDO DA VINCI / REFECTORIO DEL CONVENTO DOMINICO DE SANTA MARIA DELLE GRAZIE, MILÁN, ITALIA / EJECUTADA ENTRE 1495 Y 1498
La última cena es un mural del Alto Renacimiento pintado con tempera y óleo en yeso, brea y masilla entre los años 1495 y 1498 por el pintor, escultor y artista multifacético Leonardo da Vinci. La pintura mural La última cena mide 4,6 metros de alto y 8,8 metros de largo, y se encuentra actualmente en el lugar que fue pintada originalmente por Da Vinci: en el refectorio o comedor de la iglesia y convento de Santa Maria delle Grazie en Milán, Italia. La última cena es la obra más famosa de la época del Alto Renacimiento y una de las más famosas del arte cristiano religioso. La última cena tiene como motivo principal una de las escenas de los últimos días de la vida de Jesús según el relato descrito en la Biblia en el evangelio de Juan, 13:12. Leonardo da Vinci quiso plasmar en esta pintura mural la última cena que Jesús tuvo con sus discípulos, pero más importante aún, quiso mostrar la reacción de cada uno de los 12 discípulos cuando Jesús anuncia la certeza de que uno de los presentes lo traicionará.
Como en las obras anteriores, Marilyn Monroe, con su inefable y escotado vestido blanco, ocupa el lugar principal de la obra. Su rostro está cargado de erotismo y sus brazos abiertos invitan a la seducción, más que a la contrición. Los demás sonríen o son pintados con gestos enigmáticos. A diferencia de la obra original de Leonardo da Vinci, la beldad, que representa al hijo de Dios, no parece intentar denunciar la traición de Judas Iscariote, lugar que ocupa, inexplicable y simbólicamente el que era considerado el Rey de Hollywood; Clark Cable, enfundado en el smoking de Lo que el viento se llevó ( Gone with the wind / Victor Fleming / EUA 1939 ). La selección de los otros once “apóstoles” se complementa inexplicablemente, con la inclusión de al menos tres integrantes insólitos de la iconografía y la imaginería populares; El Gordo y el Flaco, Oliver Hardy y Stan Laurel, como Bartolomé y Santiago el Menor. Elvis Presley es Andrés. Robert Mitchum ocupa el lugar de Simón Pedro y aparece como el decidido vaquero de Almas Perdidas ( River of No return / Otto Preminger / EUA 1954 ) donde alterna con la diosa rubia. Chaplin pasa como el Apóstol Juan. Tomás, Santiago y Felipe, son representados por James Dean, Humphrey Bogart y Fred Astaire. Cary Grant es Mateo, Groucho Marx es Judas Tadeo y Marlon Brando toma el papel de Simón Zelote.
LA ESCUELA DE ATENAS / RAFAEL SANZIO / ESTANCIAS DE RAFAEL, PALACIO APOSTÓLICO DE LA CIUDAD DEL VATICANO / PINTADA ENTRE 1510 Y 1512
Esta obra se encuentra en la habitación llamada la Estancia de la Signatura I. Esta habitación fue utilizada como biblioteca y el lugar donde el Papa Julio II firmó los decretos del tribunal eclesiástico. Existen cuatro temas, uno en cada pared: filosofía, teología, poesía y derecho. La obra que ilustra la filosofía, La Escuela de Atenas, es la que contiene muchas imágenes de algunos de los más grandes exponentes de esa disciplina. Rafael Sanzio situó la Escuela de Atenas en un templo romano dominado por la perspectiva. Ordenó una composición rítmica con bóvedas de un edificio enorme, una especie de templo de la sabiduría que recuerda la arquitectura de la nueva basílica de San Pedro de Bramante. En el centro, dos estatuas: Apolo, Dios de la razón y Atenea, Dios de la Sabiduría. Apolo que representa la filosofía abstracta y teórica y Aristóteles representa la filosofía natural y empírica. Rafael tuvo éxito en traer al mundo antiguo a la vida a través de la inclusión de muchas figuras de su propio tiempo. Platón y Aristóteles debaten en el centro de la escena sobre la búsqueda de la Verdad, sus gestos delatan sus intereses filosóficos. Alrededor de ellos se encuentran algunos de los científicos, filósofos y matemáticos más importantes de la época. Así es La escuela de Atenas, una de las obras más conocidas de Rafael.
Difícilmente Renato Casaro, se podía substraer a la irresistible idea de Celebrar los 100 Años del Nacimiento del Cine, por todo lo alto, recreando el firmamento del Séptimo Arte de acuerdo con la representación de los filósofos, científicos y matemáticos de La Escuela de Atenas. Guardando todas las enormes proporciones, entre los grandes pensadores de la Historia de la Humanidad y los glamorosos integrantes de la elite de Holywood de todas las épocas. Curiosamente, todos son dirigidos por Federico Fellini, que con megáfono en mano parece anunciar, metafóricamente, que solo él y no otro realizador, tiene la capacidad de aprehender todos los afanes, y las ilusiones cinematográficas de los que, harto conocidos, aparecen en la ilustración. Casaro, para variar en el repertorio de celebridades, sentada en las escaleras, incluye y coloca a Mae West, en el lugar que ocupa Diógenes de Sinope, en la obra original. ¿Otra metáfora, ésta sobre la búsqueda de la actriz de Vete al Oeste joven ( Go West Young Man / Henry Hathaway / EUA 1936)?”. Tampoco Casaro excluye los misterios; a la derecha de Humphrey Bogart, vestido de riguroso negro, aparece un personaje de espaldas. El reto para el espectador, más que descifrar la metáfora de Hollywood, es solo el de identificar a los que aparecen en el cromo en cuestión, que por cierto, es un elemento recurrente de los amantes de los rompecabezas, como muchos otros trabajos del artista popular.
Para complejizar, o aturdir, la interpretación del culto irracional de Renato Casaro, existe otra recreación de La Escuela de Atenas. En ella, megalomaniaco, Casaro aparece de espaldas, pincel en mano, frente a un lienzo de su autoría y en el templo romano, posan, apiñados, para él, personajes célebres de la política, la ciencia, la nobleza y el cine de todas las Épocas de la Humanidad, incluido Napoleón, cruza Los Alpes o Napoleón cruzando el Paso de San Bernardo, pintado en 1800 por Jacques-Louis David.
EL NACIMIENTO DE VENUS / SANDRO BOTTICELLI / GALERÍA DE LOS UFFIZI, FLORENCIA / EJECUTADA ENTRE 1482 Y 1485
El Nacimiento de Venus en sin duda una de las obras de arte más famosas y apreciadas del mundo y se ha convertido en un símbolo de la pintura italiana del siglo XV, llena de significados alegóricos y referencia a la antigüedad. El tema deriva de la literatura latina de la Metamorfosis de Ovidio. Venus es retratada desnuda sobre una concha en la orilla del mar; a la izquierda los vientos soplan suavemente acariciando su cabello con una lluvia de rosas, a su derecha una sierva, Ora, espera a la Diosa para vestirla. En la pradera podemos ver violetas, símbolos de modestia, y muchas veces usadas para crear pociones de amor. Podemos encontrar claras referencias en la famosa obra poética Stanzas de Agnolo Poliziano, contemporáneo de Botticelli y el máximo poeta neoplatónico de la corte de los Medici. El Neoplatonismo fue una corriente filosófica que intentó mediar el patrimonio cultural griego-romano y el cristianismo. El significado filosófico del neoplatonismo es ahora claro: la obra representaría el nacimiento del Amor y de la belleza espiritual como la fuerza motriz de la vida. Sandro Botticelli, de ésta manera, regala a la historia del arte una de sus obras maestras más sublimes.
En esta recreación, el multicitado Renato Casaro, no tiene ningún empacho de rendirle, una vez más, un homenaje camp y kitsch, si eso fuera aún posible, a una sardónica Marilyn Monroe. Cualquier descripción está de más. Baste decir que toda la alegoría y significados de la obra de Botticelli, se desquician y pervierten, ante la concepción de Casaro que no pretende debatir estéticamente el nacimiento del Amor, sino el del Erotismo más descarado y gozoso de su Musa Rubia.
EL ALMUERZO DE LOS REMEROS / PIERRE AUGUSTE RENOIR / EJECUTADA EN 1881 / MUSEO: THE PHILLIPS COLLECTION, WASHINGTON
Este cuadro es una de las últimas obras impresionistas de Renoir. Lleno de alegría y vitalidad, en él se muestra una escena de la vida cotidiana de las que tanto le gustaban al pintor. Renoir consigue captar totalmente la atmósfera del momento. La escena, situada en la terraza del Restaurante Fournaise, nos muestra la tranquila sobremesa de un grupo de amigos tras una jornada de remo por el Rio Sena. Situada en el turístico pueblecito de Chatou, la Maison Fournaise constituía, junto al cercano embarcadero de la Grenouillére, un lugar muy frecuentado por el grupo impresionista, no en vano a la islita del Sena donde se ubica se le llama Ile des Impressionnistes. Dominando totalmente los gestos y expresiones, Pierre-Auguste Renoir pintó retratos juveniles e idealizados de sus amigos y colegas que frecuentaban la Maison Fournaise.
La obra que recrea para el ambiente del Séptimo Arte, El Almuerzo de los Remeros o Le Déjeuner des Canotiers, es producto del ingenio del ilustrador George Bungarda, egresado del Centro de Arte y Diseño de Pasadena, California. Bungarda afirma que, como otros de sus trabajos, solo la dibujó, por el placer, vaya complicada e insalvable empresa, de crear una obra agradable. El autor de la ilustración no explica cuál fue el criterio para seleccionar a los actores participantes y que substituyen a los amigos de Renoir. De cualquier manera aquí les dejamos una lista de los personajes originales y los figurantes:
En el fondo y llevando un sombrero de copa vemos al adinerado banquero Charles Ephrussi, un coleccionista, y editor de la Gaceta de las Bellas Artes o Gazette des Beaux-Arts. En la reproducción su lugar lo ocupa el comediante W.C. Fields ataviado como en cualquiera de sus personajes. Ephrussi habla con un hombre joven que lleva una chaqueta marrón más informal y gorra, que podría ser Jules Laforgue, el poeta, crítico y secretario de Ephrussi. En su ilustración, Bungarda se toma una licencia creativa, como muchas otras, ya que W.C. Fields no habla con nadie, debe ser debido a que a su lado se encuentra, impetérrito, también mirando hacia el frente, Humphrey Bogart.
En el centro aparece Ellen Andrée, una actríz que fue modelo también para otros impresionistas como Edgar Degas, Édouard Manet y Henri Gervex. Ellen Andrée bebe un vaso de vino. Tiene una melancólica mirada. Su lugar lo ocupa Bette Davis con los ropajes de Eva al desnudo ( All about Eve / Joseph L. Mankiewicz / EUA 1950 ). Sentado enfrente de Ellen y dándonos la espalda está el Barón Raoul Barbier, el antiguo alcalde del Saigón colonial. Barbier era un aristócrata del que se decía que solo se interesaba por los caballos, las mujeres y las barcas de remos. Otra licencia del ilustrador; el lugar del Barón lo ocupa el inmenso Charlie Chaplin. En la obra de Renoir, Raoul Barbier, divierte con su conversación a la joven Louise-Alphonsine Fournaise, la hija del propietario de la Maison Fournaise. Chaplin no divierte a nadie, ya que no se encuentra de espaldas, sino mirando hacia el frente. En la copia, una deforme Marlene Dietrich, toma el papel de Louise-Alphonsine Fournaise. La actriz alemana, luce aburrida y recargada en un barandal, ataviada con el vestuario de la película Siete Pecadores ( Seven Sinners / Tay Garnett / EUA 1940 ). Llevan los tradicionales sombreros de paja de remero tanto ella, Louise-Alphonsine Fournaise, como el personaje que se encuentra de pie a la izquierda, Alphonse Fournaise hijo, hermano de Alphonsine, ambos hijos del dueño del restaurante. Alphonse se une a la sobremesa mezclándose con sus clientes, pero manteniéndose algo al margen. El vaquero eterno John Wayne, también de sombrero, pero tejano, participa de la escena, substituye a Fournaise Jr. y no está nada distante de la convivencia, pero si esbozando su característica sonrisa.
En el original, al fondo aparecen el artista Paul Lhote y el burócrata Eugène Pierre Lestringez. Amigos íntimos de Renoir, parecen estar coqueteando con la elegantemente vestida Jeanne Samary, famosa actriz de la “Comédie Française” o Comedia Francesa. Ambos hablan con la mujer que se tapa los oídos, tal vez para no escuchar alguna galantería o algún chisme inadecuado. Jeanne Samary, en algún momento pretendió los amores de Renoir pero sería desbancada por la bella y cariñosa Aline. En la pintura de George Bungarda, de plano desapareció Jeanne Samary y la substituye agrupando, sin interactuar, a Oliver Hardy y Stan Laurel, El Gordo y el Flaco, al lado del Frankenstein clásico Boris Karloff ( James Whale / EUA 1931 ).
Renoir también incluye un retrato juvenil de su amigo Gustave Caillebotte, pintor y mecenas del propio Renoir, está sentado a horcajadas en primer plano. Caillebotte, un gran aficionado al deporte del remo y que construía sus propias embarcaciones, está junto a Angèle Legault, una florista perteneciente al mundo de las prostitutas de Montmartre y que acabaría cazando a un joven de buena familia que la convertiría en una dama de buena reputación. El elegante periodista italiano Adrien Maggiolo, de pie, los abraza. Pero a quien en realidad mira Caillebotte es a la encantadora mujer de la izquierda, la costurera Aline Charigot y futura mujer de Renoir, que está jugando cariñosamente con un perrito. El lugar central de Gustave Caillebotte, en la misma actitud, lo ocupa James Dean, como si acabara de actuar en Rebelde sin causa. Angèle Legault es substituida, ¿casualidad, intencionalidad o mensaje? por la infaltable Marilyn Monroe y el Rey del Rock, Elvis Presley, los observa y los escucha como si fuera el periodista Adrien Maggiolo. Dean observa, sin ninguna intención romántica, a Judy Garland como la Dorothy de El Mago de Oz ( The Wizard of Oz / Victor Fleming / EUA 1939 ), que al igual que Aline Charigot, acaricia a un can, en su caso al famoso Toto de la frase inicial de la película: “Toto, siento que no estamos más en Kansas. ¡Nosotros debemos estar por encima el arco iris! Ahora, sé que no estamos en Kansas”.
Otra licencia creativa. En la obra de Renoir hay un personaje que no se ha logrado identificar. Su rostro aparece por encima del hombro del periodista Adrien Maggiolo. Bungarda, sin ningún empacho, decidió dibujar en su lugar a Marlon Brando como El Salvaje.
TECHO DE LA CÁMARA DE LOS ESPOSOS, ÓCULO FINGIDO / ANDREA MANTEGNA / PINTADO ENTRE 1471 Y 1474 / PALACIO DUCAL DE MANTUA
En el contexto de la experimentación artística que supuso la pintura del Quattrocento en Italia, la figura de Andrea Mantenga adquiere una relevancia especial, tanto por sus aportaciones revolucionarias en el campo de la perspectiva, como por su nueva concepción del modelado. De lo dicho es un ejemplo de valor universal el efectismo extraordinario del Óculo fingido de la Cámara de los esposos del Palacio Ducal de Mantua, en el que se trata de representar un retrato colectivo de toda la familia Gonzaga y de su Corte, que sirviera de exaltación política a la dinastía del marqués, pero que al mismo tiempo reflejara ya no sólo el poder político sino también el rico entorno cultural que los Gonzaga habían logrado crear en su Corte. Por ello se contrata a un pintor innovador que diera un carácter moderno y brillante a la obra. Son muchas las virtudes del mural, pero son tal vez sus juegos de perspectiva los que resultan más espectaculares, de tal forma que en su afán de engañar al ojo y a la mirada toda del espectador desembocan en auténticos trompe-l´oeil, la técnica pictórica que intenta engañar la vista jugando con el entorno arquitectónico (real o simulado), la perspectiva, el sombreado y otros efectos ópticos y de fingimiento, consiguiendo una «realidad intensificada» o «sustitución de la realidad». Es el caso del Óculo fingido porque realmente no hay cúpula siquiera en la techumbre de la estancia. Lo que quiere Mantenga es hacernos creer que en el centro de la sala se eleva el techo hasta abrirse al cielo abierto, en un alarde técnico de perspectiva ilusionista verdaderamente espectacular.
Renato Casaro parece no arredrarse ante ninguna obra pictórica genial. Por ese motivo trata te igualar la maestría de su paisano Andrea Mantegna con resultados muy distintos. Mientras que el pintor renacentista es mínimo en su perspectiva, Casaro es saturante. Utilizando como modelos, los consabidos y harto identificados rostros de sus estrellas favoritas, tiene la osadía de tratar de mejorar la perspectiva y el efecto óptico del Óculo fingido. Efecto que se pierde por entremeter más personajes. La aviesa novedad de Casaro también consiste en incluir las caras de actrices nunca antes utilizadas en sus “obras”. A saber; Audrey Hepburn como Eliza Doolittle en Mi Bella Dama ( My Fair Lady / Gorge Cukor / EUA 1964 ), Rita Hayworth como Gilda ( Charles Vidor / EUA 1946 ) y Lauren Bacall, esposa de Humphrey Bogart, los coloca separados, como Nora Temple en Cayo Largo o Huracán de pasiones ( Key Largo / John Huston / EUA 1948).
NOCTÁMBULOS / NIGHTHAWKS / EDWARD HOPPER / INSTITUTO DE ARTE DE CHICAGO / ELABORADO EN 1942
Edward Hopper elaboró esta obra sublime, Noctámbulos, Nighthawks, que encierra muchas incógnitas y que expresa el aislamiento de los hombres y mujeres que viven en las ciudades impersonales. La crítica, de forma unánime, ha interpretado que lo que trataba de expresar o evocar Hopper era la profunda sensación de alienación de los seres humanos urbanitas. Durante los años 40, la sociedad, que había abandonado décadas atrás la vida rural, instalándose en las grandes urbes, encuentra un nuevo modelo de comportamiento. Es lo que el sociólogo Richard Sennet enunciaba como «la paradoja del aislamiento en medio de la visibilidad», algo que ha llegado hasta nuestros días, quizá de un modo aún más exacerbado. Nighthawk puede referirse al término «night owl» (búho de la noche), usado para describir a alguien que trasnocha. La escena se inspiró en un diner en el Greenwich Village, el barrio natal de Hopper en Manhattan. Hopper empezó a pintarlo justo después del ataque en Pearl Harbor, cuando se sentía gran desánimo y preocupación en todo el país, lo cual se refleja en el cuadro. Sobre la pareja se plantea una duda. Por la posición, bien pudiera parecer que se conocen y comparten ese momento, sobre todo por la perspectiva de sus manos, casi juntas, pero esa circunstancia bien puede deberse a la propia perspectiva que el autor nos quiere mostrar. Su expresión corporal, por otra parte, podría hacernos saber que son perfectos desconocidos. Sus rostros parecen comunicar que están sumidos en pensamientos propios. El tercer cliente de Noctámbulos, el que a primera vista pasa desapercibido, en realidad es un personaje imprescindible. El hecho de que se sitúe de espaldas le confiere un aire más enigmático, sumido entre luces y sombras y también amparado bajo el sombrero. Se habla de que esta figura ofrece sensación de autocontención e impenetrabilidad al óleo. Hopper logra establecer, técnicamente, la diferencia de luces y sombras que tanto nos recuerdan a la fotografía del cine negro norteamericano de la época.
La ilustración, que recrea el importante cuadro de Hopper, es adjudicada a la autoría del artista vienés Gottfried Helnwein que la tituló como el Boulevard of Broken Dreams o el Bulevar de los Sueños Rotos y es de 1987. Un artista de la envergadura de Helnwein, es, inopinadamente, el responsable del dibujo. Pese a su trayectoria, Helnwein no se tomó con mucho cuidado, y responsabilidad, la reelaboración, distorsionando y degradando el sentido estético e ideológico de una obra plástica contemporánea tan importante como Noctámbulos. Mientras que en la obra original hay un profundo cuestionamiento de la soledad en las grandes ciudades, en la ilustración todos sonríen, dinamitando el significado imbuido por Hopper. La pareja de Monroe y Bogart no están meditabundos, sino todo lo contrario. El personaje de James Dean, que mira hacia un lado, no contribuye ni a la incógnita ni al sentido de la despersonalización. Para colmo, el camarero es un deforme Elvis Presley. El Bulevar de los Sueños Rotos es una de la obras más directamente inspiradas en Nighthawks que empezaron a verse en los 70´s. Gottfried Helnwein reemplaza a los clientes por los íconos de la cultura pop estadounidense Humphrey Bogart, Marilyn Monroe, y James Dean, y al camarero por Elvis Presley. Según Gail Levin, historiador de Hopper, Helnwein conectó el sentimiento triste de Nighthawks con el cine estadounidense de los 1950 y con el «destino trágico de los famosos más amados de esa época».
HOMOCINEFILUS by Fernando Bañuelos, Crítico de Cine 